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B3 Classic

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

EL   FRASEO  CLÁSICO   DESDE  LA  PERSPECTIVA  DEL  CLARINETISTA

            Para que el lenguaje (oral o escrito) sea comprensible y exprese hasta el último matiz, el hombre lo ha dotado de unos signos de lectura llamados signos de puntuación, cada uno de los cuales cumple una finalidad. Dentro del lenguaje, además, la respiración juega un papel muy importante pues sobre ella se ha elaborado el lenguaje hablado y, por tanto, una respiración puede ser la medida de una frase.

Desde antiguo el texto ha servido de base y soporte a la música, hasta que comenzó la progresiva emancipación de la música (música instrumental) respecto del texto (música vocal), a partir del siglo XVII. Durante la primera mitad del siglo XVIII compositores como Telemann (1681-1767) o C.Ph.E. Bach (1714-1788) reaccionaron frente al estilo barroco, de recargado contrapunto, de complejidad extremada y en el que la teoría de los afectos había sido uno de los ejes de comprensión principales. Esta reacción propició el melodismo, el canto de una voz principal, subordinándose los demás aspectos al de la comprensión de este canto.

De esta manera aparece el concepto de melodía instrumental clásica, en el que la idea musical es susceptible de descomponerse en elementos subordinados (de manera similar a la oración gramatical), elementos que suelen recibir el nombre de frase, período de frase, subperíodo, etc. hasta llegar al elemento mínimo significativo que sería la célula o motivo melódico.

En los siguientes párrafos pasaremos a analizar algunos ejemplos de melodías tipo, extraídas del repertorio para clarinete, que ilustrarán algunos problemas interpretativos a los que trataremos de dar soluciones adecuadas, sin olvidar que es el “gusto musical” el que sirve como árbitro final en la interpretación. No obstante, músicos de esta época de la talla de Quantz, Geminiani o Tosi han dejado en sus escritos numerosas referencias a la importancia de cultivar este “buen gusto” en relación con la interpretación de apoyaturas, messe di voce, trinos, adornos improvisados (“eingang”), cadencias y rubati, elementos del fraseo a los que habría que añadir el de la comprensión acertada de la correcta “direccionalidad” de la frase, sopesando sus aspectos dinámicos, armónicos, rítmicos; en definitiva, equilibrando de manera coherente sus puntos de tensión y distensión.

A estas consideraciones habría además que añadir que, a la hora de trasladarlas a la práctica sobre nuestros clarinetes modernos, habría que tener en cuenta la diferente naturaleza, las distintas características de los clarinetes  del siglo XVIII (menor potencia sonora – aunque gran facilidad de graduación dinámica - , sonoridad más dulce y pastosa, mayor facilidad de articulación ligera, diapasón más bajo, características propias de la digitación del teclado clásico de 5 o 6 llaves, etc.).

 

La melodía – entendida como sucesión de sonidos, por oposición a su audición simultánea - , guarda en estos años una serie de características. De entre éstas es quizás la de la simetría una de las más importantes. Ya en el barroco tardío fue práctica habitual la frase de cuatro compases, seguida de otra de estructura melódica similar, formando entre ambas un período de ocho compases.

 

Mattheson. Minueto. 1737.

 

Y de igual manera podemos encontrar estas frases en el clasicismo:

 

Mozart. Minuet. 1786.

 

Formas melódicas.

 

Para un análisis melódico más pormenorizado deberemos analizar lo que E. Toch (1) denomina “los dos elementos fundamentales que integran la melodía, la línea de altitudes y el ritmo”. Dentro de estos parámetros hay que distinguir, siguiendo la línea de altitudes, varios tipos de melodía. El primero de ellos es la recta,

 

Graupner. Suite nº 1 para tres chalumeaux.(Overture)

  

 y dentro de éste, la recta oblicua que se mueve en sentido ascendente o descendente.

 

Beethoven. 4ª Sinfonía (Adagio).

 

 

Es también muy común el alternar rasgos ascendentes y descendentes, en forma de línea ondulada, sin alejarse mucho de la línea recta.

K. Stamitz. Quartet op. 19 nº 2 (2º mov.)

 

 

Cuando esta línea ondulada se amplía con intervalos mayores, observaremos una imaginaria línea curva que une los diferentes puntos de la línea de altitudes.

J.X. Lefèvre. Sonata nº 1 (1º mov.)

 

Hoffmeister.

 

 

Ambas melodías ofrecen aproximadamente el siguiente aspecto:

Lefèvre:

 

Hoffmeister:

 

En ambos casos observamos, hacia el final de la melodía, un punto de máxima elevación, que designaremos cumbre o cima melódica. Respecto a esta cumbre melódica se pueden hacer las siguientes observaciones:

 

1- La cumbre melódica es alcanzada normalmente una sola vez por el diseño melódico.

(Ejemplo de Lefèvre)

 

2- Si, una vez alcanzada la cumbre melódica, la línea de altitudes vuelve a tomar un sentido ascendente, evitará aproximarse o habrá que sobrepasar la altura máxima ya alcanzada.

(Ejemplo de Hoffmeister)

 

3- La cumbre melódica se alcanza por regla general hacia el final de la melodía.

 

Respecto de este último punto, también podría aplicarse en general al conjunto de secciones de la obra y a la obra en sí (especialmente en las formas de sonata), que resulta más equilibrada y efectiva cuando su desenvolvimiento dramático en contínua progresión (exposición de los temas, desarrollo y conflicto de los temas) desemboca en un clímax, desde donde la línea efectúa un rápido descenso.

 clímax

 

En la forma clásica de sonata, cada sección ofrecería por tanto su cumbre melódica, su clímax musical particular, colocado hacia el final, apareciendo en la última sección o en la coda el clímax musical general de toda la obra.Todo este proceso obedece a una necesidad de equilibrio entre las leyes de tensión y distensión, y se funda incluso en ciertas condiciones de la psicología humana.

 

Elasticidad y ritmo.

Una vez definidos los tipos de líneas de altitudes más característicos, habría que añadir las siguientes modalidades .

1- Cuando una melodía progresa en un sentido por movimiento conjunto, suele seguirle un salto melódico en sentido opuesto.

K. Stamitz. Cuarteto op. 19 (1º mov.)

 

2- A un salto o intervalo grande suele seguir un movimiento contrario por grados conjuntos. 

Mozart. Concierto KV 622 (3º mov.)

 

Estos casos de elasticidad melódica suelen ir acompañados de lo que llamaremos elasticidad rítmica, pues también en el ritmo se observa junto a la alternancia del movimiento conjunto y el salto melódico, una fluctuación entre movimiento rápido (valores breves) y lento (valores largos) de las notas (como en el ejemplo anterior).

 

Un caso particular de fenómeno rítmico que cita Ernst Kurth (2) es lo que él denomina “movimiento de honda”. Para lanzar el sonido a un intervalo elevado, desde donde luego la melodía regresa en movimiento contrario, es necesario un movimiento preparatorio de rotación  que “cargue” de energía al sonido antes de ser “lanzado”.

 

He aquí algunos ejemplos

I.J. Pleyel. Concerto. (1º mov.)

 

Weber. Concertino op. 26

 

Aunque el movimiento rotatorio puede tener a veces una función de distensión.

Mozart. Concerto KV 622. (2º mov.)

 

Armonía y melodía.

Son innumerables los ejemplos en los que la melodía brota de los sonidos del acorde que le da sustento.

X. Lefèvre. Sonata nº 2 (2º mov.)

En Mozart encontramos ejemplos de melodía armónica de gran perfección.

Concierto KV 622 (2º mov.)

 

Quinteto KV 581 (1º mov.)